Vlaamse pioniers

Wie vandaag in de Gouden Gids op zoek gaat naar grafische ontwerpers, heeft keuze genoeg: we vinden 2361 creatieven, waarvan 1510 in Vlaanderen en 374 in Brussel. Vroeger was dit wel anders. Wie zich toen in het vak wilde bekwamen, moest dikwijls naar het buitenland, zoals ook Rob Buytaert (naar Eindhoven) en Luk Mestdagh (naar Düsseldorf) deden. In de jaren ’50 kon men enkel opleidingen in reclame of letterzetten volgen. De academie van La Cambre bracht daar als eerste verandering in. Wij gingen op bezoek bij enkele heren die de toon hebben gezet tijdens de beginjaren van het ontwerpvak in België: Paul Ibou, Michel Olyff, Rob Buytaert en Herman Lampaert mogen met recht grafische pioniers genoemd worden.

Paul Ibou

Paul Ibou is ongetwijfeld de meest flamboyante van de groep. Zijn uitgesproken meningen leidden vaak tot misverstanden met collega’s. Waar de grafisch vormgever vaak een dienende en nederige taak toebedeeld wordt, drong Ibou wel regelmatig door tot de media en de publiciteit. Maar tot zijn eigen frustratie staat zijn naam niet vermeld op zijn logo’s en beelden. In 2010 zal hij exact 55 jaar actief zijn in de sector, wat hij op passende wijze wil vieren, met een bulkboek, Activa 55, en een retrospectieve. Hij gaat er ook prat op dat hij ongeveer de enige is geweest die voltijds zelfstandig ontwerper was, terwijl anderen het vak meestal combineerden met lesopdrachten of in dienstverband werkten voor reclamebureaus, uitgeverijen of drukkers.

Paul werd geboren als Paul Vermeersch in 1939. In 1958 behaalde hij het diploma Publiciteit en lettertekenen aan de Koninklijke Academie van Antwerpen. Daarna studeerde hij verder aan het Hoger Instituut voor Drukkunst, georganiseerd door het Plantin Genootschap. In 1954 ging hij in dienst bij Reclamestudio René Van Poppel, waarna hij nog ervaring opdeed bij Fotogravure De Schutter en voor Nutricia als art director werkte. In 1961 vestigde hij zich als zelfstandig vormgever. In 1967 trok hij naar New York, waar hij de gekende popart-kunstenaars ontmoette, alsook enkele van de grootste ontwerpers. Hij kreeg talrijke opdrachten in Amerika, maar besloot toch om terug te keren naar Vlaanderen. 

Ibou zette ondertussen ook ontzettend veel initiatieven op touw, niet alleen binnen de grafische sector, maar in de designwereld in het algemeen. In 1966 was hij oprichter van de vzw Verbond Vlaamse Grafici dat - net zoals de meeste pogingen om een beroepsvereniging op te richten - geen lang leven beschoren was. In 1969 richtte hij Multi-Art-Press op, een kunstgalerij en uitgeverij, met activiteiten in New York, Parijs, en Venetië. De praktische organisatie was in handen van zijn echtgenote Liliane Staal, die tijdens zijn ganse loopbaan een belangrijke rol is blijven spelen.

In 1980 startte hij met de uitgave van Vorm in Vlaanderen, een tijdschrift over vormgeving en een voorloper van Kwintessens, zo u wil. Er zouden uiteindelijk 14 magazines en 2 jaarboeken verschijnen voordat Ibou in 1984 zwaargewond werd bij een aanrijding en hij zijn activiteiten voor een tijdje moest staken.

Na zijn herstel richtte hij in 1985 de Groep Interecho op, met als doel activiteiten te ontwikkelen op het gebied van visuele communicatie. De uitgeverij Interecho Press gaf verschillende logoboeken uit: Banking Symbols, Animal Symbols, Art Symbols, Logoworld en Lettercards & Posters. Alleen al van de bankenlogo’s verzamelde hij er 14 000. Een Japans distributeur kocht alle rechten en verspreidde de boeken in meer dan 90 landen.

In 1984 werd hem als pachtheer een 15de-eeuwse waterburcht in Zandhoven aangeboden, voor een periode van 30 jaar. Het Hof van Lyere werd al snel omgedoopt tot het Creativity Center for Design. Begin jaren ’90 richtte hij de vzw ITC op, het International Trademark Center, met als doel de belangrijkste logo-ontwerpers te groeperen en hun werk tentoon te stellen en te publiceren. In 1994 groeide daaruit het Logo World Symbol Festival, waarvan de eerste editie in Oostende plaatsvond, maar daarna ook nog in China, Taiwan, Mexico enz. In 2001 zette hij een punt achter zijn activiteiten als grafisch vormgever en werd de Stichting Paul Ibou opgericht met als doel het Ibou-patrimonium te beschermen.

Paul Ibou is zijn hele leven ook actief geweest als beeldend kunstenaar. Hij schilderde en maakte beelden. Mijlpalen zijn ongetwijfeld de kunstboeken Metamorphosis, Paper-art Objects en Quadri-Structures. Sinds 2002 ontwikkelt hij Flying Forms, beelden voor publieke plaatsen. De geometrische constructieve kunstwerken zijn ontstaan uit vroeger werk, maar zijn ook nauw verbonden met zijn logo’s, die steeds ontworpen werden met de bedoeling om ze driedimensionaal te kunnen realiseren, als een volwaardig, zelfstandig beeld en niet als voetnoot op een pagina. Hij noemt zich dan ook liever ‘beeldenbouwer’ in plaats van grafisch ontwerper. Drie van deze beelden zijn reeds gerealiseerd in China, op pleinen in Sjanghai, Shenzhen en Peking, de laatste naar aanleiding van de Olympische Spelen in 2008. Ook onderzoekt hij woonsystemen gebaseerd op kubussen, de zogenaamde Cube Houses.

China leerde hij voor het eerst kennen in 1977, toen hij via een studie naar letters tot de kalligrafie kwam. Hij werd uitgenodigd voor een reis naar China, wat uitzonderlijk was omwille van de geslotenheid van het land in die tijd. Sindsdien is hij op regelmatige basis teruggekeerd om voordrachten te houden, als jurylid te zetelen of aan tentoonstellingen deel te nemen. Van zijn beelden wordt hij zeker niet rijk, maar bij een uitnodiging worden zijn kosten voor transport en een verblijf in een suite wel betaald. Belangrijker vindt  Ibou dat hij elders in de wereld wel de erkenning krijgt die de Vlaamse designwereld hem zelden gegund heeft, al is hij intussen wel tot ridder geslagen in de Kroon- en Leopoldsordes.

Niet alleen China erkent zijn verdienstelijkheden. Al in 1963 werd zijn werk gepubliceerd in IDEA magazine en in Japanse jaarboeken. In 1972 won hij in Diano Marina (Italië) de grote prijs voor een internationaal kunstboek. Hij werd uitgenodigd voor lezingen tot in Brazilië, Mexico en Taiwan. Hij werd gelauwerd in de Design Biënnale van Brno in 1996 en nog in dat jaar won hij een Poolse wedstrijd rond het thema Earth Flag. Hij zetelde in de jury van de ADEX Awards in Sjanghai en vond er zich in het fijne gezelschap van Philippe Starck, Giorgio Armani, Jean-Paul Gaultier en Ralph Lauren.

Het belang van Paul Ibou is niet te onderschatten; hij heeft gedurende zijn leven 350 logo’s en symbolen getekend en niet minder dan 300 boeken samengesteld. Hij ontwierp meubelen, verpakkingen, postzegels, decors en kleding, tekende een animatiefilm en dirigeerde zelfs een langspeelfilm. De meeste van zijn logo’s kennen ondertussen een tweede leven of zijn vervangen, maar dat neemt niet weg dat zijn ontwerpen decennialang het uitzicht hebben bepaald van talloze Belgische bedrijven en publieke instellingen: Provincie Antwerpen, Spaarkrediet, PMU, Ovam, Universiteit Antwerpen, Cera, Koninklijke Ballet van Vlaanderen enz. Eén van zijn belangrijkste opdrachten vindt hij de huisstijl van het Nederlandse Keesing. Het logo van de Biënnale voor Beeldhouwkunst van het Middelheim was het eerste dat driedimensionaal in het straatbeeld verscheen. Zijn logo’s kenmerken zich door eenvoud, herkenbaarheid en een iconische directheid. Het zijn pregnante lijntekeningen die ook in zwart-wit nog overeind blijven en in hun grafische frisheid ver staan van de kleurverlopen, slappe lettertypes en faux 3D-effecten die je tegenwoordig terugvindt bij de meeste logo’s. Misschien mogen we hem wel de Paul Rand van de lage landen noemen? Wie het belang van Paul Ibou naar waarde moet schatten, moet ook weten dat hij werkte in een tijd waarin een begrip als corporate identity nagenoeg onbekend was in België. Aan ’s mans vakmanschap zal het niet gelegen hebben: naar eigen zeggen was de basisvorm van zijn logo’s meestal op een half uurtje klaar.

Paul Ibou volgt de hedendaagse grafische vormgeving nog wel, maar volgens hem heeft de computer ervoor gezorgd dat velen denken iets te kunnen ontwerpen, zonder dat ze ervoor opgeleid zijn. Die democratisering heeft de erelonen doen dalen, wat pure broodroof is. De affiches van vandaag vindt hij te druk, met te grote slogans en onleesbare teksten. Aan jonge ontwerpers geeft hij de goede raad om alles rondom hen heen te bekijken en veel te studeren. Grafisch ontwerp vindt hij vooral een kwestie van ‘kijken’.

Michel Olyff

Al wordt Michel Olyff vaak tot de Franstalige ontwerpers gerekend, toch is hij stevig verankerd in Vlaanderen. Hij werd geboren in Antwerpen in 1927 en woonde daarna lange tijd in Nieuwpoort en in Oostkamp. Pas na 1970 verhuisde hij naar het Waals-Brabantse Ittre. Tien jaar lang bleef hij een halve dag per week in Kortrijk werken, voor het legendarische meubelbedrijf De Coene, waar hij onder meer het logo ontwierp. Hij kwam er opnieuw in contact met industrieel ontwerpers Philippe Neerman en Jérôme Dervichian, die hij al kende van La Cambre. Hij werd voorgesteld aan Willy Nel en werkte uitgebreid samen met Philippe Boxy, die instond voor de communicatie van De Coene. Ook Boudewijn Delaere was toen al in het Kortrijkse actief.

In 1937 kochten de ouders van Michel een woning in Ukkel, midden in een kunstenaarswijk. Buren waren Albert Dasnoy, Charles Leplae en Rodolphe Strebelle. Hij raakte goed  bevriend met Olivier Strebelle. Diens moeder kon vader Olyff overtuigen de jonge Michel naar La Cambre te sturen in plaats van naar een geplande ingenieursopleiding. Als vrijwilliger tijdens het einde van de Tweede Wereldoorlog in de beroemde Brigade Piron, keerde hij echter te laat terug om deel te nemen aan het ingangsexamen. Maar toen hij zich ging presenteren bij Joris Minne, werd hij onmiddellijk aanvaard.

Het initiatief tot vernieuwing kwam op La Cambre vooral vanuit de studenten en de zaken die zij in de internationale context ontdekten. Lettertypes zoals Akzidenz Grotesk en later Helvetica vervingen Nobel en Gill Sans. Er bestond zelfs een versie van Futura die speciaal ontwikkeld werd voor de school van La Cambre. De invloed van Henry van de Velde was ook merkbaar, die evenwel steeds sprak van le décor du livre en niet van mise en page, een verschil dat een volledig verschillende benadering inhoudt. De opleiding heette toen ook Illustration des livres. Later keerde Michel Olyff terug naar La Cambre als docent, in opvolging van Lucien De Roeck. Olyff heeft graag gedoceerd en hij vindt een onderwijsopdracht een kwestie van vrijgevigheid, van de bereidheid om zijn kennis te delen. Het is tevens de snelste manier om het niveau van de grafische vormgeving naar een hoger niveau te tillen.

In 1949 richt Michel Olyff samen met Strebelle, Alechinsky, Reinhoud en Luc de Heusch de Ateliers du Marais op in Brussel, dicht bij de Kruidtuin. Het wordt het centrum van de Cobra-beweging. Zo wordt er in 1950 een boekje uitgegeven met vier verhalen van Lewis Carroll, geïllustreerd met houtsnedes van de hand van Olyff. Hij is tijdens zijn ganse loopbaan ook steeds grafisch vormgever en kunstenaar gebleven. Nu nog tekent en schildert hij. Het geeft hem bij het ontwerpen een grotere vrijheid. Hij beschouwt zichzelf ook als een echte selfmade man, waar de huidige generatie vormgevers kan genieten van het feit dat ze goede leraars gehad hebben.

Michel Olyff heeft ook steeds opgetreden als belangenverdediger van het ontwerpvak. Hij was van 1972 tot 1974 voorzitter van de Belgische kamer van Grafische Vormgevers en onderhield goede contacten met Nederlandse beroepsverenigingen. Hij ijverde onder meer voor vaste tarieven voor grafische vormgevers.

Als Franstalig ontwerper voelde hij zich thuis in Vlaanderen. Het landschap was ook minder verdeeld dan nu. Hij ontwierp een gezamenlijk logo voor televisiezenders BRT en RTB. Hij haalde trouwens zijn gelijk in een proces tegen de RTBF, die haar logo aanpaste zonder daarvoor toestemming te vragen. Aangenaam was ook zijn ervaring toen La Cambre en de academie van Antwerpen uitgenodigd werden om met de studenten een ontwerp te maken voor de Periodieke Pers. Hij kwam overeen met Bert Binneweg dat zij elkaar plaats zouden innemen op hun respectievelijke scholen. Zo doceerde Olyff drie maanden lang een halve dag per week in Antwerpen. Het niveau van de grafische opleidingen in Vlaanderen is volgens hem vrij hoog.

Natuurlijk had het Belgische systeem zijn voor- en nadelen. Hugo Ké maakte animatiefilms met zowel Vlaams als Waals geld, totdat iemand hier een probleem van maakte. André Pasture was een geboren fransman die in België verbleef en hier ook gestudeerd had. Hij maakte schitterende affiches voor de NMBS, totdat een arbitrair gekozen beurtsysteem ingevoerd werd. Vanaf dan zouden afwisselend een Vlaming en een Waal de affiches vormgeven en Pasture werd aan de kant gezet.

Zijn er zaken die Olyff in de ontwikkeling van de grafische vormgeving irriteren? Hij geeft het voorbeeld van Ladislas Mandel, die in 1975 het lettertype Galfra ontwikkelde in opdracht van de Italiaanse telefoonmaatschappij. Gezet op 5,5 punt was die toch nog perfect leesbaar. Promedia heeft de Galfra ook nog een tijdje gebruikt voor zijn Belgische telefoongidsen. Het stoort Olyff dat de computer het tegenwoordig mogelijk maakt om letters in elke korpsgrootte te zetten, ook al worden ze dan minder leesbaar. Het ‘optische schalen’, waarbij lettervormen hertekend worden voor verschillende groottes, is nog niet voor alle lettertypes doorgevoerd. Hij wijst er trouwens graag op dat letterontwerp een moeilijke discipline is, eentje die in België nauwelijks beoefend wordt. Hij is heel blij dat zijn dochter Clotilde, met haar amusante en experimentele fonts, toch een internationaal niveau bereikt heeft.

Internationaal kreeg Olyff de nodige erkenning. In 1963 werden hij en Jacques Richez als enige Belgen aanvaard als lid van de Alliance Graphique Internationale. Door examenverplichtingen in het schooljaar 1974-1975 kon hij echter niet naar het jaarlijkse congres gaan en moest ontslag nemen. Gilles Fiszman, Clotilde Olyff en Paul Boudens zijn nog steeds de enige leden uit ons land. In 1991 werden hij en Julien Key, wiens affiches hij bewondert, gelauwerd door Icograda.

Voor Olyff kan ontwerpen lang duren, maar soms ook heel snel gaan. Tijdens een telefonische briefing voor het Internationaal Jaar van het Boek maakte hij enkele schetsen en tegen het einde van het gesprek stond het ontwerp, op enkele details na, op papier. Maar hij aanvaardde niet elke opdracht. PRB is een producent van allerlei springtuigen die Olyff contacteerde voor een logo. Net als Fiszman en Richez weigerde hij uit pacifistische overtuigingen. Voor het Gemeentekrediet maakte hij in 1960 het logo van de gestileerde ridder, gebaseerd op een sculptuur op het Belfort van Gent. Olyff ontwierp het beeld voor toepassingen op klein formaat, maar tot zijn ontsteltenis werd het logo voor de eerste keer gebuikt op een formaat van 18m hoog, op het gebouw aan de eerste keer dat het gebruikt werd,werd eerst gebruikt op het gebouw aan de Brusselse Pachecolaan. Later zou de ridder nog onthoofd worden en werd enkel het hoofd gebruikt als logo, alweer zonder Olyffs toestemming.

Een andere leuke anekdote is het ontstaan van het logo voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Voor de cafetaria had men in Duitsland een bestelling geplaatst van bordjes en kopjes. Er kon door de omvangrijke bestelling gratis een logo op gedrukt worden, maar men had er geen. Snel belde men Olyff. “Een logo voor een servies, of voor een museum”, was de vraag. Hij ontwierp enkele logo’s die hij presenteerde aan de toenmalige conservator. Vervolgens nam hij een kopje van een rek en tekende er met viltstift een alternatief voorstel op. Hij vroeg om het kopje mee te nemen om het voorstel verder uit te werken, maar ontdekte dat de tekening perfect was zoals hij op het kopje stond. Hij fotografeerde het kopje en het logo werd in deze vorm aanvaard.

Michel Olyff volgt nog geïnteresseerd de ontwikkelingen in de grafische wereld, zij het niet op de voet. Hij heeft nog contact met de beste van zijn oud-leerlingen die ondertussen naam hebben gemaakt in de uitgeverswereld. Als lid van de Koninklijke Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten maakt hij ook nog de jaarverslagen en herwerkt hij de iconen die hierin gebruikt worden. Hij assisteert ook nog aan de jaarlijkse Rencontres internationales de Lure in de Provence, waar typografen, ontwerpers en andere professionelen samenkomen om de laatste ontwikkelingen te bespreken. Daar worden ook de internationale banden aangehaald. Verder stelt hij nog regelmatig tentoon met grafiek en kunstwerken.

Herman Lampaert

Mijn afspraak met Herman Lampaert moest verplaatst worden omdat hij nog drukproeven moest controleren bij de drukker. Niet slecht voor een grafisch vormgever van 78 jaar. Aan het museum Erasmushuis had hij twee projecten voorgesteld: een vertaling van A la lettre van Fernand  Baudin en Epitome typographica, een bundeling teksten over grafische onderwerpen. Wanneer hij de kaft bekijkt, merkt hij tevreden op dat de vormgeving ervan tegen alle gewoonten ingaat. Lampaert is ook een echte boekontwerper. Zo heeft hij maar een vijftiental affiches ontworpen.

Herman Lampaert heeft zeker geen problemen met de hedendaagse vormgeving, ook al merkt hij op dat “goede zaken even zeldzaam zijn als vroeger”. Een groot voordeel ziet hij in het feit dat alle informatie ter wereld voor iedereen beschikbaar is. Vroeger (sinds 1952) kwamen de voornaamste typografen jaarlijks samen in Lurs-en-Provence als Les Compagnons de Lure, met als enige doel elkaar op de hoogte te brengen van de recente ontwikkelingen. Nu worden op die plaats nog steeds zomerworkshops georganiseerd.

Voor de ontwikkeling van de vormgeving in Vlaanderen vindt hij vooral het Plantin Genootschap van groot belang, omdat zij ook buitenlandse docenten uitnodigden. Ook vermeldt hij de Belgische Kamer van Grafische Ontwerpers. “Alles wat erna kwam, schoot steeds tekort in het essentiële”. Het Design Centre zorgde weliswaar voor een internationale uitstraling, maar de politiek zorgde ervoor dat Vlamingen en Walen zich tegen elkaar keerden.

Groot-Brittannië vindt hij nog steeds de top en ook Nederland scoort hoog. Internationaal onderkent hij ook evoluties. Zo werd de vormgeving in de jaren ’50 beheerst door nationale stigmata, elk land had een duidelijke signatuur. In de jaren ’60 keek iedereen naar Duitsland en Zwitserland en zowat iedereen werkte met geometrische figuren. Tegenwoordig kunnen diverse accenten onderscheiden worden en is men niet meer gebonden aan één stijl. Tegelijkertijd stelt hij zich de vraag waarom er nog nationale tendensen bestaan. Waarom is een schoolboek verschillend in het noorden en het zuiden van het land? Een goed boek vraagt enkel een taalwissel. Hij vindt trouwens dat schoolboeken een chaos zijn, ook voor de studenten. Maar daar worden lezers zich pas bewust van als ze eerst op een goede manier hebben leren lezen en schrijven. Kalligrafie vindt hij daarin belangrijk. Wel merkt hij tevreden op dat de lay-out meer ‘filmisch’ wordt, waarbij de eerste pagina in een directe relatie staat met de laatste. De computer biedt volgens Lampaert wel veel mogelijkheden, maar hij stelt ook vast dat, hoe meer keuzes men heeft, hoe moeilijker het wordt om te kiezen.

Lampaert is van opleiding schilder, waardoor hij zich altijd vrijer voelde, minder gebonden aan trends en ‘scholen’. Hij verwijst naar de boekverluchting van middeleeuwse manuscripten als een voorbeeld van vrijheid in boekverzorging. In het tegenwoordige digitale tijdperk worden de omslachtige stadia van fotogravure en prepress grotendeels uitgeschakeld in het productieproces, waardoor de vormgever opnieuw de vrijheid heeft van de middeleeuwse kopiist. Spijtig vindt hij dat die mogelijkheden vaak onderschat worden.

Herman Lampaert beschouwt zijn eigen loopbaan als een ononderbroken pedagogisch proces, door de samenwerking met drukkers, ontwerpers en auteurs. Het werk wordt mede door hen bepaald, wat een zekere energie vraagt. Grafische vormgeving heeft geen marktwaarde, maar dat hoeft ook niet. Michel Olyff omschreef ooit het oeuvre van Lampaert als “serieus werk, dat goed stand houdt in de tijd”. Zelf kijkt hij op naar het werk van personen als Mandel en Fernand Baudin. Van Boudewijn Delaere vindt hij dat die niet altijd even duidelijk herkenbaar is geweest. Dat vindt Lampaert geen negatief punt: het bewijst dat hij zich aanpaste aan de vraag van de opdrachtgever. Bij de ‘jongere’ generatie stak Jan Middendorp er bovenuit.

Tot slot van ons gesprek stoort Herman Lampaert zich aan de niet aflatende veranderingsdrang in Vlaanderen, waarvoor zelfs perfecte ontwerpen moeten wijken. Er is geen huisstijl die het enkele decennia overleeft. Waarom is zijn leeuw voor de Vlaamse overheid bijvoorbeeld hertekend? Hij heeft zelfs opgevangen dat men aan het meest perfecte logo van het land, de B-in-een-ovaal van de NMBS, wil tornen. En waarom is het officiële stadsplan van Brussel zo afschuwelijk, en dat van Parijs zo aangenaam? Luk Mestdagh is zeker in staat hier iets goeds van te maken. De vormgeving van de kranten, met Le Soir op kop, stoort hem enorm. De titels schreeuwen het uit, zijn grafisch slecht geaccentueerd met allerlei kleuren en blokjes. Hij vindt dat de impact van het woord onderschat wordt. Dit gaat volledig in tegen zijn eigen visie, waarbij hij zich voor elke letter, elk woord, bezint over de betekenis, de plaats en de vorm.

Rob Buytaert

Rob Buytaert was van plan grafische vormgeving te studeren aan La Cambre, maar werd niet aanvaard. Daarom trok hij in 1961, op aanraden van Karel Elno, naar Eindhoven. In Vlaanderen bestond nagenoeg niets. De opleidingen Publiciteit in sommige academies hadden weinig met vormgeving te maken. Daarom ook was het contact met de Franstaligen in de beginjaren zo belangrijk. Ook Buytaert onderstreept het belang van de Belgische Kamer van Grafische Ontwerpers, met een eigen huis in Schaarbeek waar ook tentoonstellingen georganiseerd werden. Om opgenomen te worden, werkte men volgens het principe van ‘peterschap’. Als je niet voorgedragen werd, kwam je er niet in. Luk Mestdagh is zelf nog Vlaams voorzitter geweest, toen het voorzitterschap –geheel op Belgische wijze– gesplitst werd. Ook het Design Centre heeft zijn rol gespeeld, met op de voorgrond Josine des Cressonnières. Zij had veel contacten met jonge ontwerpers die ze vervolgens in contact bracht met bedrijven. Door haar goede contacten, onder meer met het koningshuis, kon ze veel realiseren. Na het verdwijnen van het Design Centre in 1986 ontstond er een leegte.

In 1961 begon Rob zijn eigen bureau, samen met Antoon De Vylder en Rudy Verelst. Later vervoegde Luk Mestdagh het team. Ook al deed ieder zijn eigen ding, toch had Rob het gezelschap nodig om te kunnen werken. Ook nu werkt hij voor de postzegels nog samen met Annemie Vandezande, een vroegere medewerkster op zijn bureau. Deze drang naar samenwerking verklaart hij zelf door het feit dat hij opgroeide in het modehuis van zijn moeder, waar steeds personeel aanwezig was. Vlamingen vindt hij trouwens veel te individualistisch, in tegenstelling tot Nederlanders. Daarom is alles daar beter georganiseerd. Het succes van Total Design (o.m. met Wim Crouwel, Ben Bos) was te wijten aan het feit dat niet-grafici er baas waren.

Buytaert vindt vormgeving een nederig vak. Men staat ten dienste van de opdrachtgever. Zijn opdrachten beperkten zich tot de culturele sector, de commerciële sector lag hem minder. In het begin van zijn loopbaan heeft hij wel enkele malen zulke opdrachten aangenomen, maar na een tijd weigerde hij, al beschouwt hij de huisstijl voor Bercot Cosmetics nog als één van zijn mooiste realisaties. Men kon in die tijd selectief zijn. Door de weinige concurrentie, zijn kennis van de theaterwereld en de culturele sector, kwamen voldoende opdrachten binnen.

Het enige dat Rob tegenwoordig nog ontwerpt zijn postzegels. Dit is een bijna jaarlijkse opdracht. Verder is hij nog actief bij de instroom van de studenten op St-Lucas en hij heeft ook lang afstudeerprojecten begeleid. Nog steeds vertoeft hij graag op school en hij is een absolute voorstander van een intensieve begeleiding van studenten. Hij organiseerde er ook, samen met Rob Bruyninckx, een tentoonstellingscyclus rond grafische vormgevers.

Is er iets dat hem in de loop dar jaren geërgerd heeft? Jawel, een periode van onleesbare teksten zo’n 10 tot 15 jaar geleden. Door de mogelijkheden van de computer begon iedereen te experimenteren. Nu is de experimentele fase gelukkig voorbij en wordt het lettergebruik terug beter.

Wanneer hij aan de jonge generatie denkt, komt hij onmiddellijk op de naam van Tom Hautekiet. Die stelt Rob nog voor aan zijn kinderen als zijn ‘meester’. Buytaert beschouwt Tom Hautekiet dan ook als zijn artistieke zoon. Ook Tom werkt vooral voor de culturele sector en heeft dezelfde bescheidenheid tegenover opdrachtgevers. Ook Oeyen & Winters, die zijn taak bij Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen overgenomen hebben,  vallen bij Buytaert in de smaak. Rob is ook nog jurylid van de Culturele affiche- en folderwedstrijd van Prospekta. Wanneer hij de inzendingen van 2009 bekijkt, haalt hij er het werk van Gerda Dendooven voor ’t Arsenaal en Paul Verrept voor Laika uit, al gaat het hier telkens om de illustraties.

 

 

 

 

Circa:
Nee

Tags

Reageren

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
Aantal stemmen: 1

Reacties

Your post is very helpful to get some effective tips to reduce weight properly. You have shared various nice photos of the same. I would like to thank you for sharing these tips. Surely I will try this at home. Keep updating more simple tips like this. CBD oil for pain
This is my first time i visit here. I found such a substantial number of interesting stuff in your blog especially its examination. Really its inconceivable article. Keep it up. 1000mg CBD oil for sale
Thank you very much for this great post. antminer s9 hydro